Projekcje filmów z wystawy Rok Themersonów.

10 – 14.07 (w pętlach, cały dzień) | Książnica Cieszyńska, ul. Mennicza 46.

 Pokazy filmowe towarzyszące wystawie Franciszki i Stefana Themersonów

Filmy udostępnione dzięki uprzejmości Małgorzaty Sady.

Filmy Franciszki i Stefana Themersonów:

Przygoda człowieka poczciwego muz. S. Kisielewski, cz/b, 35 mm, 10 min., Warszawa, 1937
Przygoda człowieka poczciwego (nie będzie dziury w niebie, jeśli pójdziesz tyłem) - z roku 1937 (muz. Stefan Kisielewski) to humoreska irracjonalna, której treścią jest pełna absurdalnych wydarzeń wędrówka dwóch ludzi z szafą, w której ważną rolę odgrywa lustro, często pojawiające się w twórczości Themersonów. W warstwie formalnej film wzbogacony jest ruchem wstecz i przyspieszeniami, animowanymi fotogramami, zmianami ostrości, wprowadzeniem negatywu, abstrakcyjnymi refleksami świetlnymi. (Po 20 latach R. Polański wykorzystał wiele pomysłów z "Przygody człowieka poczciwego" do nakręcenia etiudy "Dwaj ludzie z szafą"). Spośród filmów nakręconych w Polsce jedynie ten film ocalał.


Calling Mr. Smith, muz. J.S.Bach, K.Szymanowski i Horst Wessel Lied, Dufay-colour, 35 mm, 10 min, Londyn, 1943

Calling Mr. Smith (Wzywamy Pana Smitha) - to obraz przekazujący przeciętnemu obywatelowi brytyjskiemu prawdę o okrucieństwach zbrodni niemieckich i martyrologii narodu polskiego (brytyjska cenzura usuwa zbyt drastyczny fragment filmu). Był to film barwny, wykonany nieomal rękodzielniczą techniką, wykorzystujący fotografie i fragmenty filmów dokumentalnych, z amorficzną narracją i abstrakcyjnymi zestawieniami obrazów.


The Eye & The Ear, muz. K. Szymanowski, cz/b, 35 mm, 10 min, Londyn, 1944/45


The Eye and The Ear (Oko i ucho) - bada powiązania obrazu z dźwiękiem, nakręconym na podstawie precyzyjnych partytu. Film analizuje cztery pieśni K.Szymanowskiego napisane do Słopiewni J.Tuwima. Muzyka, jej linia melodyczna, instrumentalizacja, a także zawartość treściowa tekstów mają tu swoją wizualną, graficzną reprezentację.


Dokument o Themersonach:

Wiktoria Szymańska – Themerson & Themerson, film dokumentalny z roku 2010. Osobisty obraz życia i twórczości Themersonów. Narracja odautorska i wypowiedzi ludzi dla których spotkanie z Themersonami było ważne i inspirujące.

Pochwałę niechlujstwa chcę pisać. Pochwałę niechlujstwa, które rozrywa szablon, pochwałę niechlujstwa, które jest bliższe chaosu, pochwałę przypadku i niechlujstwa, które sypiąc z worka bez wyboru daje szansę ujrzenia ukrywanej, czy pomijanej prawdy temu, kto chce zobaczyć.

Stefan Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń

Franciszka (1907-1988) i Stefan (1910-1988) Themersonowie wywarli taki wpływ na sztukę i filozofię awangardy dwudziestolecia międzywojennego, ale również tę współczesną, że nie sposób go przecenić.

Podczas swej 15-letniej twórczości filmowej zrealizowali oni (głównie za pomocą skonstruowanego przez siebie urządzenia, umożliwiającego fotografowanie klatka po klatce przedmiotów umieszczanych na przezroczystej kalce) aż siedem filmów, z których zachowały się trzy. Stanowi to ponad połowę polskiej awangardowej produkcji filmowej tego okresu oraz czyni ich najważniejszymi twórcami ówczesnego kina niezależnego.

W latach 1930-1937 Stefan Themerson wraz z żoną Franciszką zrealizował, przy użyciu nowatorskich technik, pięć filmów awangardowych (m.in. „Aptekę” i „Przygodę człowieka poczciwego” - ten ostatni zachował się, w przeciwieństwie do pozostałych przedwojennych realizacji), które uważane są za kamień milowy w historii polskiego kina eksperymentalnego i awangardowego. Filmy te tworzone były.

Ich interdyscyplinarna, multimedialna twórczość wymyka się wąsko pojmowanej kategoryzacji, bo wywodzi się z tradycji modernistycznej ale porusza się między dyscyplinami na różnych płaszczyznach artystycznych. Prace małżeństwa Themersonów odzwierciedlały coś z formy i idei dadaizmu oraz konstruktywizmu, jednak to, co najbardziej wyróżniało ich podczas całego życia, to niezwykła inwencja, nowatorstwo oraz stałe eksperymentowanie z przeróżnymi technikami.

Dotyczyło to każdej dziedziny, w jaką się angażowali: fotografii, filmu, literatury, sztuki, grafiki oraz działalności wydawniczej. Zróżnicowane środki artystyczne, po które sięgali Themersonowie, pozwalają analizować ją z wielu punktów widzenia. Franciszka uprawiała głównie malarstwo i rysunek, ale zajmowała się też scenografią, grafiką oraz typografią. Ilustrowała książki dla dzieci, pisane przez Stefana. Od lat 30. wspólnie z nim robiła eksperymentalne filmy, a w późniejszym okresie, obok swych obrazów i rysunków, wsławiła się też projektami kostiumów i masek do Króla Ubu Alfreda Jarry oraz Opery za trzy grosze Bertolda Brechta.

Współpracujący z nią przez całe życie Stefan – twórca o pierwszorzędnym znaczeniu dla rozwoju polskiej i europejskiej kultury wizualnej, z wykształcenia był filozofem i architektem. Ten pisarz, wydawca, dramaturg, poeta i kompozytor w jednej osobie – jest autorem rysunków i książek dla dzieci, twórcą projektów graficznych, a także eksperymentatorem w dziedzinie fotografii, fotogramu i filmów awangardowych. Jednak z żadną z tych kategorii nie identyfikował się jednoznacznie, gdyż był przeciwnikiem przyklejania etykietek.

Jak twierdził: „Świat jest bardziej skomplikowany niż nasze prawdy o nim. Istota nie tkwi w rzeczy, ale w tym, jak na nią patrzymy”. Jego niezwykle zróżnicowana twórczość literacka obejmuje powieści, eseje, wiersze, prozę poetycką i powiastki filozoficzne. Jest on również autorem sztuki teatralnej, opery oraz wynalazcą nowej formy poezji, którą nazwał „poezją semantyczną”. Posługując się w swych dziełach literackich językiem ponadgatunkowym, wplatając w tkankę tekstu elementy wizualne i przywołując skojarzenia dźwiękowe, Stefan Themerson przedstawiał z wielu punktów widzenia pozornie nieprzystawalne światy, burząc schematy myślowe i dokonując „spustoszenia w systemie klasyfikacji, na którym opiera się Porządek”.

Tę parę artystów wyróżniało otwarte spojrzenie na sztukę.

Podobnie, jak wielu artystów awangardowych, pojmowali ją jako medium totalne, i za takim jej kształtem tęsknili. Stefan Themerson zajmował się zarówno żywotnością dadaizmu, możliwościami radia jako środka ekspresji, kompetencjami estetyki i etyki, jak też pułapkami myślowymi, na jakie napotykamy, widząc obraz rozciągający się pomiędzy intuicją, a rozumem. Jak trafnie zauważyła Urszula Czartoryska, w swej teorii odnoszącej się do sztuk plastycznych i filmu, którą Themerson wyraził w takich tekstach, jak choćby: Możliwości radiowe (1928), O potrzebie tworzenia widzeń (1937 i 1944), Kurt Schwitters in England (1958), Kurt Schwitters on a Time Chart (1967), Appolinaire’s Lyrical Ideograms (1968) Logic, Labels and Flesch (1971), a także w innych esejach, m.in. tym o artystach naiwnych, tworzących własne gatunki artystyczne z pogranicza obrazu, słowa i litery, prześledzić można jego „integralną teorię odwołującą się do różnych języków wizualnych”. Autor równolegle zgłębia w nich m.in.: „dynamizm czasowy” i „płaszczyznowość” kaligramów Appolinaire’a, „brzmieniową nutę” poematów Schwittersa, istniejący przed pismem, „kaligraficzny typ komunikacji”, „kinematograficzne” właściwości fotogramów oraz dawnych i współczesnych eksperymentów drukarskich. Dla zabaw literami i blokami słów, które już uprawiano w baroku oraz na starych drukach dewocyjnych, Themerson odnalazł eksperymenty drukarskie futuryzmu i konstruktywizmu. Analizował zdobycze języka filmowego w awangardach francuskiej i radzieckiej lat 20. Wszystko to – a ponadto zainicjowana przez Schwittersa „kultura odpadów” wraz z teatrem cieni, latarnią magica Giambattisty della Porta, camerą obscura, ciemnią optyczną Rogera Bacona, phenakistoskopem Josepha-Antoine Plateau, kolorowymi, „ruchomymi” iluminacjami, malarstwem Kandinsky’ego i Mondriana, rzeźbami Caldera, kinematografem braci Lumière, bioskopem Skałdanowskiego – tworzyło idealne wyposażenie jako „eksperymentatora kultury wizualnej XX wieku”.

Na gruncie polskim Franciszka i Stefan Themersonowie byli pionierami, jeśli chodzi o organizację alternatywnego obiegu, służącego do propagowania najnowszych osiągnięć ówczesnego kina awangardowego. W 1935 roku założyli S.A.F. – Spółdzielnię Autorów Filmowych – pierwszą na świecie kooperatywę produkcyjną, która postawiła sobie za cel popularyzację eksperymentalnej twórczości filmowej. Obok pary jej inicjatorów w skład tego stowarzyszenia weszli m.in.: Janina i Eugeniusz Cękalscy, Aleksander Ford, Wanda Jakubowska, Witold Lutosławski, Stanisław Wohl, Jerzy Zarzycki i Kazimierz Haltrecht. Nawiązując do zasad „nowej typografii”, w 1937 roku Themersonowie opublikowali dwa numery czasopisma S.A.F. – magazynu f. a. (film artystyczny). Materiały do nich zgromadzili w trakcie podróży do Francji i Wielkiej Brytanii, podczas których poszukiwali filmów awangardowych na pokazy w Polsce (teksty w języku polskim, francuskim i angielskim). W ich programie znalazły się takie tytuły z kręgu awangardy francuskiej, jak: Le retour à la raison (reż. Man Ray; 1923), Le Ballet Mécanique (reż. Fernand Léger & Dudley Murphy; 1924), Ent’re Acte (reż. René Clair, scen. Francis Picabia;1924) oraz L’Hippocampe (reż. Jean Painlevé; 1934). Z kolei w Wielkiej Brytanii John Grierson udostępnił Themersonom do projekcji filmy z eksperymentalnego odłamu British Documentary Film Movement, tj.: Song of Ceylon (reż. Basil Wright; 1934), Night Mail Basil Wright (reż. Harry Watt & Basil Wright; 1936), Coalface (reż. Alberto Cavalcanti; 1935), A Colour Box (reż. Len Lye; 1935) i Rainbow Dance  (reż. Len Lye; 1936). Dobór tych dzieł świadczy o otwartości pary polskich filmowców na różne poszukiwania stylistyczne. W 1937 roku, w drugim numerze f. a. ukazała się rozprawa Stefana Themersona pt. O potrzebie tworzenia widzeń, a zarazem – najważniejszy tekst teoretyczny, dotyczący filmu awangardowego, jaki ukazał się w Polsce Międzywojnia. Ta książka wydana w 1937 r. po polsku i francusku, a w 1936 roku napisana w formie eseju, swą strukturą przypominała kolaż, złożony z doklejanych fragmentów tekstów. Jak napisał w przedmowie do swej wieloletniej pracy Stefan Themerson, poszerzył ją nieco w Londynie w 1945 r. w związku z planowanym wydaniem jej w serii Isomorph pod redakcją Anthony Froshauga. Do edycji jednak nie doszło. Esej, rozbudowywany w latach 50., swój ostateczny kształt zyskał w 80. XX w. Jak czytamy we wstępie do O potrzebie tworzenia widzeń, „czarne pudło zawierające maszynopis i kilka wyblakłych luźnych notatek, wymagających ponownej redakcji, zostało odgrzebane przez Jaco Groota, wydawcę De Harmonie & Gaberbocchus”, oficyny założonej przez Themersonów w Londynie w 1948 r. Przeniesiona do Amsterdamu, specjalizowała się ona w „bestlookerach” – książkach o wyjątkowo starannej, wyrafinowanej szacie graficznej. Opublikowała m.in. dzieła m.in. takich literatów, jak: Appolinaire, Raymond Queneau, Kurt Schwitters, Bertrand Russel, Alfred Jarry, czy Stevie Smith. W 1983 roku Gaberbocchus + De Harmonie wydało w języku angielskim poszerzoną, bogato ilustrowaną, książkową wersję O potrzebie tworzenia widzeń. Jak napisał jej autor, książka ta miała nie być pracą naukową, lecz „zapisem minionych marzeń.”

Wychodząc z przekonania o integralności doświadczeń wizualnych ludzkości, w takim kontekście umieścił też kino. Za jego wynalazczynię uznał „pewną dziewczynę z dawniejszego ludu” – bohaterkę opowiadania buszmeńskiego, która „wzięła garść tlejącego popiołu”, „cisnęła go w powietrze – i dzięki temu <iskry stały się gwiazdami>”.

W obserwacjach Stefana Themersona pionierskie było zwrócenie uwagi na zdobycze nieuczonych odkrywców: jego zdaniem pierwszą widownię tworzyli przedstawiciele takich ludów, jak Buszmeni i Eskimosi, mierzący się z ogromem ekranu, jakim jest oparte na horyzoncie, usłane gwiazdami niebo. Przy odrobinie dobrej woli można było przyjąć, iż u swych korzeni ten był on „wysoką, ogromną, na krańcach płaskiej okrągłej podłodze Ziemi opartą kopułą”. „Wystarczyło chcieć zobaczyć, aby móc ujrzeć na nim galaktykę dramatów. (…) Tama-niu-ki-te-Rangi – Wielki Człowiek w kabinie projekcyjnej rzuca na kopulasty ekran wciąż te same światła. Ale głównymi reżyserami są mali mieszkańcy Ziemi” – napisał Stefan Themerson.

W jego eseju nie zabrakło również rozważań na temat zagadnień bardziej fundamentalnych, które dotyczyły natury obrazy filmowego oraz procesu twórczego. „Doświadczenie filmowe” traktował on jako połączenie przeżycia estetycznego z doświadczeniem rzeczywistości. Głoszona przez niego „pochwała niechlujstwa” to według Ryszarda W. Kluszczyńskiego zarówno apologia przypadku, jak i szkic do historii nauk wizualnych, „dla których film zawsze pozostawał ulubionym wzorem archetypicznym”.  

Agnieszka M. Wasieczko